Vydavateľské ostrovy priateľskej atmosféry
Tieto svedectvá sa dotýkajú rôznych oblastí ich životov, verejných aj súkromných, ich názorov na politiku či prístup k prekladu a potrebu teoretického prekladateľského vzdelania. O tom poslednom sa väčšina z nich zhoduje, že teória by mala pomáhať praxi a nevytvárať sa len ako "teória pre teóriu". Veľmi pekne to vystihla Jarmila Emmerová: "Dalo by se to shrnout tak, že nám studium poskytlo bezpečnější základ překladatelského řemesla, které samozřejmě není samospasitelné, ale pro poctivou službu autorům nepomninutelné." Vracajú sa k začiatkom legendárneho vydavateľstva Odeon, ktoré paradoxne (a ironicky) vlastne pôvodne vzniklo na základe politického rozhodnutia: "vznikl vlastně na troskách politicky zlikvidovaných soukromých nakladatelství. Bylo to politické rozhodnutí: vytvořit podle sovětského vzoru naprostou kopii moskevského nakladatelství umělecké literatury. (...) Celá organizace, administrativa, vše napodobňovalo sovětský vzor. I redakční hantýrka se nesla v tomto duchu. Jednotlivým redakčním úsekům se říkalo kolchozy, kolaci různých vydání díla sčitka a podobně. " (Josef Čermák). Pre mladých prekladateľov a redaktorov boli tie päťdesiate roky tiesnivou dobou. Ani nie preto, že potom by bolo lepšie, ale vtedy nevedeli, komu dôverovať a komu nie. Z Odeonu však čoskoro (a aj z iných vydavateľstiev) vznikol akýsi ostrov literárneho prostredia, kde sa stretávali ľudia, ktorí o sebe vedeli, a nemalú zásluhu na tom mali aj ľudia ako Jan Řezáč, odeonský šéfredaktor, ktorý si tam pritiahol kvalitných ľudí a vytvoril tak atmosféru, ktorá akoby bola z iného sveta. Ako spomína Jindřich Pokorný, prevrat v roku 1948 pre nich znamenal betónový strop, nad ktorý sa mohol dostať len ten, kto sa prispôsobil. Kto to odmietol, musel ostať v obmedzenom priestore pod ním, ktorý začínal pri lopate a končil pri prekladaní, pretože pôvodné texty mnohí vydávať nemohli a na odbornú prácu ich nepustili.
Fenomén "pokrývania"
A to bolo vo svete cenzúry, kde bol každú chvíľu niekto "zakázaný" (najviac po šesťdesiatom ôsmom) a nemohol publikovať, dokonca ani preklady, veľmi dôležité. Z nemožnosti publikovať pod svojim menom vznikol fenomén takzvaného "pokrývania", ktorý by bez tej priateľskej atmosféry medzi redaktormi a prekladateľmi asi ani nebol možný. Zakázaný prekladateľ si našiel kolegu, ktorý publikovať mohol a bol ochotný požičať mu svoje meno, pod ktorým sa preklad vydal, a potom mu odovzdal odmenu. Radšej sa o tom veľa nehovorilo, ale praktikovalo sa to v značnom rozsahu. Pre mnohých to bola jediná šanca, ako prežiť (nielen psychicky, ale aj finančne), hoci vzdať sa vlastného mena pri práci, ktorá si toľko vyžaduje, je veľmi ponižujúce.
Ako hovorí Josef Čermák, "naši redaktoři hleděli na kvalitu, proto vždycky chtěli spolupracovat jen s těmi nejlepšími představiteli jednotlivých oborů. A ti zakázaní byli zpravidla zároveň ti nejlepší. Já jsem se stal pokrývačem už v roce 1952, kdy jsem kryl profesorovi Černému překlad Mériméeovi Kroniky vlády Karla IX." Niekedy už ale bolo neskoro, napríklad keď sa zákaz objavil v dobe, kedy bola kniha už vo výrobe. Vtedy sa do tiráže uviedlo len "preložené z angličtiny", ale meno prekladateľa už nie. Až po revolúcii sa ukázalo, aké rozšírené vlastne pokrývanie bolo. (V roku 1992 vydala česká Obec překladatelů prácu Zamlčovaní překladatelé, v ktorej sa snažila vytvoriť čo najúplnejší zoznam pokrývaných diel a ich skutočných prekladateľov. Týka sa to len tých českých, u nás nič podobné nenájdete. O tom, ako to fungoval fenomén pokrývania u nás, by som chcela napísať prácu, tak mi držte palce.)
Cenzúra a autocenzúra
Pokrývanie bolo ale len jedným z fenoménov tej doby. Ďalším bola cenzúra a autocenzúra. S cenzúrou prekladatelia zažívali niekedy až komické situácie (zo Saroyanovej knihy O neumíraní musela byť napríklad vytrhnutá stránka, kde autor hovorí, že jeho arménska babička mala fúzy ako Stalin, alebo ako "ten gruzínsky tyran"), ale často bola aj neprekonateľným problémom. Ten problém bol dvojaký: prvé obmedzenie platilo pre všetko, čo kritizovalo režim, socializmus, a čokoľvek s tým spojené; k tomu patrili aj zahraniční autori, ktorí sa kdekoľvek kriticky vyjadrili (a mnohí ani nedali povolenie na preklad svojho diela v socialistickej krajine).
No a druhým problémom bola téza, že ľud treba chrániť pred nemravnosťou či vulgárnosťou. K tomu prispel aj Stalinov článok o jazykovede, v ktorom tvrdil, že robotníci hovoria spisovne. Asi najznámejší škandál tohto druhu spôsobil preklad knihy amerického autora Warrena Millera Prezydent Krokadýlů", ktorú preložili spoločne Jan Zábrana a Josef Škvorecký. Dej sa tam totiž točí okolo dvoch chlapčenských skupiniek, ktoré používajú jazyk plný slangu, ktorý prekladatelia prvýkrát obdivuhodne previedli do češtiny a bol z toho neuveriteľný poprask, akoby ten degradovaný jazyk ohrozil mravnosť celého národa.
Pri iných knihách sa museli robiť menšie ústupky, aby ich povolili. František Fröhlich rozpráva, že ťažké to mali s knihou Dobrodružství Augieho Marche Saula Bellowa, pretože Bellow podporoval disidentov a okrem toho sa v knihe niekoľkokrát objaví Lev Trockij. Knihu sa nakoniec vydať podarilo, ale meno Trockij sa tam vyskytlo len raz a potom sa už písalo len "starý pán" a podobne. Miroslav Jindra sa stretol s cenzúrou, keď prekladal román Medojedky Roberta Ruarka. Hrdina sa tam v Afrike dostane do nebezpečného pásma a sprievodca ho varuje, že by tam po sebe dve skupiny mohli strieľať československými samopalmi. A to tam byť nemohlo, lebo veď my sme predsa zbrane nevyvážali a nepredávali. Podobných absurdných situácií okolo prekladov tu nájdete mnoho, je to skutočne zaujímavé čítanie.
Kým fungovala HSTD, teda Hlavní správa tiskového dohledu, bola cenzúra oficiálna (a jej pečiatka znamenala, že všetko je už v suchu), ale potom prišla autocenzúra. Zodpovednosť ležala na autoroch či redaktoroch a vydavateľoch, museli si dávať pozor, aby sa niekomu neznepáčili, začal sa šíriť strach. Všetci sa líšili práve v tom, do akej miery boli ochotní riskovať. Robili sa drobné ústupky, aby sa vydanie diela neohrozilo. Keď bolo v texte napríklad "zahni vľavo" a skončilo to v priepasti, tak to radšej zmenili na "zahni vpravo", aby si to niekto nevysvetľoval politicky.
Diela sa pretláčali ako sa len dalo. Jarmila Fialová rozpráva o tom, ako sa dlho nemohli vydávať detektívky, až sa jej kolegovia z angloamerickej redakcie dozvedeli, že istý akademik ich má veľmi rád a vozí si ich z cudziny. Tak za ním zašli, či by nebol ochotný nejakú detektívku "zaštítiť" a prípadne k nej napísať doslov. Stalo sa a tak vyšla prvá Dorothy Sayersová, vlastne prvý detektívny príbeh, ktorý po roku 1948 vyšiel. Podobné to bolo s rozhlasovými hrami, ktoré boli počas päťdesiatych rokov takpovediac diskriminované, pretože sovietska estetika ich neuznávala.
So snahou pretlačiť niektoré kvalitné dielo sa spájal aj alibistický postoj k doslovom, ktoré sú síce plné kladivo-kosákových fráz, na ktorých sa teraz v antikvariátoch s chuťou smejeme, ale pri ich rozprávaní si uvedomíte, že oni ich vlastne používali ako nástroj toho, aby spravili knižku prijateľnú pre úrady. A to nielen v lektorskom posudku, ale aj v doslove v knihe samotnej. V doslovoch z tých čias by ste našli množstvo viet zdôrazňujúcich autorovu ľudovosť či sociálne cítenie, ktoré tak trochu zaštiťovali knihu, ktorú chceli presadiť. A všetko sa zakrývalo slovom "pokrokový", bez ktorého by Ministerstvo kultúry autora ani nepustilo. Autocenzúra však fungovala aj tam, a každý sa snažil neprekročiť isté hranice. Nikomu by napríklad ani nenapadlo, aby sa snažil presadiť Návrat ze Sovětského svazu A. Gida, ako spomína pani Dvořáková.
Čo pre nich prekladanie znamenalo a čo sa zmenilo po ´89?
Mnohí z nich hovoria aj o svojich názoroch na to, aký vlastne má byť ten ideálny preklad, o subjektivite jazykového citu, venujú sa štylistickým a jazykovým úskaliam textov, s ktorými sa stretli, či o tom, či má byť preklad voľný či verný. Problém voľnosti/vernosti úžasne opísal Josef Forbelský: "Kloním se k tomu, že v překladu má být uchováno co nejvíce z toho, co je v originále. Je to asi tak, jako když budete přenášet módu z Paříže - nemůžete z toho udělat moravský kroj. Musíte hledět, aby to v prostředí moravských krojů bylo funkční a srozumitelné. Ale samozřejmě je potřeba do toho vtáhnout co nejvíc z toho francouzského materiálu, z francouzštiny, z francouzské kultury."
Jarmila Emmerová zas spomína na to, ako s Josefom Škvoreckým prekladala 451 stupňů Fahrenheita Raya Bradburyho, Věra Dvořáková rozpráva o tom, aký má názor na zjednodušovanie či dovysvetľovanie v texte umeleckého diela: " Myslím si, že do beletrie dovysvětlování nepatří. Kdysi jsem překládala půvabnou, pololyrickou knížku z Guadeloupu od černošské autorky Simone Schwarz-Bartové. Byla tam spousta místních přírodopisných názvů, které neměly český ekvivalent. Šla jsem se tehdy kvůli tomu poradit na přírodovědeckou fakultu, nejdřív to vypadalo beznadějně, pak mě poslali za jedním postarším panem profesorem a ten mi dávala takové bizarní návrhy, jako použít latinské názvy a podobně. Nebo ať tam dám poznámky. To v takové knížce není možné, ještě tak jednu dvě snad, ale aby provázely málem každou stránku? Nakonec se díky panu profesorovi něco podařilo zjistit, a pokud ne, vyřešila jsem to nenápadným novotvarem nebo jsem to prostě nějak obešla. Ale s mírou." Takýchto jedinečných prípadov z ich dlhoročnej praxe je tam mnoho, tak ako je tam aj mnoho príbehov kníh, z ktorých si mnohé z detstva pamätám za sklom rodičovskej knižnici. Jedinečných preto, lebo vlastne všetky ich príhody hovoria o tom, že preklad treba riešiť prípad od prípadu a hoci teória je dobrý základ, všeobecné pravidlá málokedy platia univerzálne. Dobrý prekladateľ by mal mať talent práve toto - inštinktívne vycítiť, čo si môže dovoliť a čo nie.
Spomínajú na to, čo pre nich prekladanie znamenalo, o svojich knižných srdcovkách dokážu rozprávať s nákazlivým nadšením, napríklad Helena Stachová o poľskej literatúre či Vlasta Winkelhöferová o japonskej. Hovoria aj o tom, ako sa podľa nich literárne, redakčné a prekladateľské prostredie a najmä postavenie prekladateľa zmenilo po roku 1989. Niektorí sú skeptickejší, najmä s ohľadom na ten podľa nich "paradox slobody", ktorý znamená, že sa k nám môže dostať prakticky čokoľvek a bez cenzúry, ale zároveň znamená aj bezbrehý prísun brakového "čtiva", v ktorom sa často kvalita stratí. Za predošlej neslobody totiž literatúra znamenala jeden spôsob preklenutia prerušeného kultúrneho kontaktu.
Ako hovorí Josef Forbelský: "nelákala mě nějaká vyšší materiální kultura, ale trápilo mě vědomí, že tady neexistuje styk se světem. K překládání mě přivedla právě snaha tento kontakt zprostředkovat. Protože když překládáte a stýkáte se, ať už s klasickým autorem nebo moderním, který reprezentuje některé současné hodnoty, vstupujete do dialogu. A po tomto dialogu, často vedeném z důvodů politických, byla v tehdejší rozštěpené Evropě velká touha." A aj ten druhý paradox, a síce že dnes sa často prekladá rýchlo a na kolene, a pritom sa vydavatelia obávajú, že hodnotnú literatúru nepredajú. Iní to nevidia až tak čierne, ako hovorí Josef Čermák: "časy se mění, ekonomické myšlení se mění, ale hodnoty zůstavájí a lidé stále s potěšením vnímají a budou vnímat litery, tóny, tvary a barvy... Je jenom zapotřebí umět jim vycházet vstříc."
---
Stanislav Rubáš (ed.) - Slovo za slovem. S překladateli o překládání. Academia, 2012
(aj na www.ivanakrekanova.sk)
